NOTA BIOGRAFICA

di Valeria D’Urso

 

Marco Gastini nasce nel 1938 a Torino. Ancora prima di frequentare le scuole d’arte, la sua formazione avviene nel laboratorio del padre, di mestiere marmista, dove, attraverso una pratica quotidiana, conquista familiarità e dimestichezza con i materiali e le tecniche di lavorazione.

Diplomatosi presso il Liceo Artistico, prosegue i suoi studi alla Scuola di Pittura dell’Accademia Albertina di Torino. Muovendo i primi passi nella temperie tardo informale, dipinge quadri di gusto astratto e qualità cromatica densa, per approdare progressivamente a una pittura sempre meno materica, che ha per soggetti nudi femminili o paesaggi. I risultati vengono esposti nel ’67-’68 a Parma, Roma, Novara, presentati da Paolo Fossati e Enrico Crispolti.

Alla fine degli anni Sessanta, immerso nel fervido clima del capoluogo piemontese e attivamente coinvolto dalle istanze di rinnovamento artistico e sociale che lo animano, sviluppa un’originale ricerca sulla pittura, indagata negli elementi che ne determinano il grado espressivo essenziale: il segno, la presenza spaziale, l’azzeramento cromatico. In questo periodo si susseguono tentativi e sperimentazioni, espressione di una crescita artistica quasi frenetica. Dalle tele dipinte a spray (Paesaggio), esposte alla personale del 1968 alla Galleria Il Punto di Torino, si passa rapidamente agli smalti e ai floccaggi su plexiglas, legno o vedril (Linea d’aria), che l’anno seguente trasformano le stanze del Salone Annunciata di Milano in un ambiente fluido, dove la pittura attraversa lo spazio nel gioco di trasparenze dei supporti.

La sottile “pelle” della pittura si addensa mano a mano in macchie di colore ad alta percentuale di metallo, che rivestono vetri, neon o cassette di plexiglas, finché nel 1970 al Salone Annunciata vengono esposte per la prima volta le macchie di piombo e antimonio, concepite nel '69: sulla parete, supporto di cui si suggerisce una potenziale infinitezza, la pittura si è concretizzata come fatto fisico (62 macchie).

Questa ricerca, per quanto coeva e tangente alle esperienze radicali di arte minimale e concettuale, rimane, tuttavia, sempre incentrata sul mezzo pittorico – per necessità, come Gastini stesso dichiara, perché dipingere è per lui canale di espressione naturale –  e per tale ragione l’artista viene annoverato fra i pionieri della cosiddetta “pittura analitica” fin dai primi anni Settanta.

Nascono allora lavori su parete, rigorose quadrettature e tracciati elementari in polvere di cemento, carboncino o conté (18 x 18 / 3 rossi + 1), preceduti idealmente da lastre progettuali in durcot su plexiglas (Progetto per parete); l’artista non abbandona comunque la tela, e su di essa interviene con esili segni che constatano lo spazio, lo misurano attraverso geometrie di chiara e semplice lettura (Acrilico n. 510/1AYZ). Cruciale è sempre il rapporto di ambiguità che lega il supporto e la pittura (in senso lato), come ben si evince dal gruppo dei plexiglas graffiati, dove, sul supporto invisibile, il tracciato del gesto assume visibilità, riflette la sua ombra, e la trasparenza è rivelata.

Primo segnale di distacco dal minimalismo cromatico è l’utilizzo del pigmento “pearl white”, madreperla, dal 1977 applicato con l’aiuto del medium sulle tele, sulle carte o direttamente sul muro: esso rappresenta l’uscita dal “non colore”, racchiude in sé “tutti i colori”, conferisce alla superficie una vibrazione e determina uno scarto percettivo nello sguardo dell’osservatore. Il ’77 è per Gastini l’anno della prima personale alla John Weber Gallery di New York (che segue quella presso la Cirrus Gallery di Los Angeles), dove la monumentale opera New York Project / 44 Units scandisce sulla lunghezza di una parete una composizione di tele di diverse dimensioni; l’accompagna un libro, New York Project / Ten Possibilities, sulle cui pagine l’artista sviluppa l’idea nata con l’opera, disegnando dieci combinazioni fra le tele: un ricorso al libro d’artista come mezzo di riflessione e approfondimento delle ricerche.

L’approdo a New York nella galleria di John Weber si inserisce in un percorso che ha condotto Gastini ad esporre presso importanti gallerie straniere negli anni Settanta: si segnalano le collaborazioni con le gallerie Argès e Baronian di Bruxelles, Annemarie Verna di Zurigo, D + C Mueller Roth di Stoccarda, Walter Storms di Monaco di Baviera. Egli prende inoltre parte a diverse collettive che ritraggono la situazione dell’arte italiana.

In Italia espone le sue opere nelle principali città: ricordiamo le mostre allo Studio Grossetti di Milano, alle gallerie Primo Piano e Sperone di Roma, a Il Banco di Brescia, alla Christian Stein di Torino. Del 1976 è la prima monografia di Paolo Fossati, edita proprio da Christian Stein, cui seguirà quella del 1988 per le Edizioni Essegi di Ravenna. Ancora, nel ’76, Gastini ottiene una sala personale alla Biennale di Venezia. Filiberto Menna recensisce la personale alla Galleria E Tre di Roma (1977) e Pier Giovanni Castagnoli quella allo Studio G7 di Bologna (1979).

Alla fine del decennio, come le macchie avevano lasciato presagire, la pittura è ormai sconfinata dalla superficie della tela, della carta o degli altri supporti, e ha conquistato la parete, intesa come campo illimitato della sua azione (Paesaggio II). Con 11/24, nel 1979 Gastini imprime una svolta al suo lavoro, inserendo nell'opera un tronco d'albero penetrato dalle fusioni di piombo e antimonio. L’elemento naturale, vivo e vivificante, irradia un’energia, abilmente rappresentata dalle fusioni, che si trasmette alla tela e crea così un campo di tensione; questo carattere ambientale, attivato dal materiale, ingenera un coinvolgimento emotivo, sensoriale, che si discosta dalla più piana e minimale analisi della relazione tra supporto e superficie pittorica.

In L’ala della pittura la dialettica si instaura tra la pittura raggrumata “al centro”, su quella porzione di spazio che è la tela, e i segni (macchie, linee) che vanno diradandosi, galleggiando, tutto attorno: anche in questo caso si stabilisce un campo energetico e l’osservatore, catturato al suo interno, è indotto a spostare senza posa il suo sguardo tra la tela e lo spazio pittorico circostante, nel tentativo di afferrarne la dilatazione.

Da questo momento, subentrano nel lessico di Gastini i materiali più disparati: la pergamena, plasticamente sospesa a generare una sottile tensione (Come di un respiro che preme nei polmoni, 1980); vetro e metalli quali ferro, rame e stagno (Sempre a…... e tutto è sempre oraIncrespa e scivola); elementi organici come il carbone e vegetali simili a carrube che ricordano, nella sagoma, le virgole a carboncino (Dittico A,B). Vi sono poi materiali usati, consumati, come il legno delle ciarlate, le travi che sostengono i tetti delle case di montagna: indicatori di tensione, colpiscono l'artista per la loro storia, per l’essere segni modellati naturalmente dal tempo e dall’azione dell’uomo (La luce si spoglia della sua veste). Di legno sono inoltre le cassette, le traversine dei binari, oppure le tavole tridimensionalmente assemblate a comporre un paravento o, in alternativa, un retablo (Il grande libro di Colmar, trasposto anche in forma di libro d’artista, le cui pieghe delle pagine rispecchiano quelle dei giunti che tengono insieme le assi); alle volte entrano nel dipinto una mensola (Scuri cacciati), un’intera finestra (Nella finestra… l’entrare, forse), una porta. Simili pannelli mobili suggeriscono la moltiplicazione dei livelli di lettura e delle superfici della pittura, soggette a essere osservate sotto una luce sempre nuova.

Nel 1989, alla Galleria Martano, con la quale Gastini collabora stabilmente, la mostra L’è tut li ant êl cel  racconta le “storie” di Mombresto, luogo d’affezione dell’artista che, spinto dal legame con le sue montagne, inizia a utilizzare la pietra, in particolare le lose che costituiscono i tetti delle baite (I segni delle lose si esaltano nel vento).

Spesso, nelle opere, i materiali che abbiamo enumerato si offrono tutti in una volta, pur senza togliere coesione all’insieme: ci troviamo dinnanzi a una sovrabbondanza variegata e barocca di frammenti che, con onnivora curiosità, vengono inseriti per accumulazione nel discorso pittorico, scelti non in funzione delle loro valenze simboliche, ma in virtù della suggestione che il loro vissuto è in grado di dare e, nondimeno, delle loro caratteristiche formali. La scelta dipende insomma da una sorta di affinità elettiva, emotiva, con gli oggetti, al fine di dar loro continuità nella pittura. Nonostante l’insistenza sulla concretezza dei materiali, infatti, in Gastini il lavoro artistico scaturisce dall’idea, dal progetto, spesso nato da una sensazione, un’emozione, un’esperienza della vita. Viceversa, è anche vero che dall'opera scaturisce un’emozione. Di più: la pittura è, per Gastini, l’emozione stessa, fermata in equilibrio instabile.

Altro fattore importantissimo, dall'inizio degli anni Ottanta, è il reintegro del colore: l’impasto pittorico aumenta di complessità ritrovando un acceso cromatismo e, nella rinnovata matericità della “tecnica mista”, è arduo riconoscere pigmenti e leganti (Le tensioni esistono, vengono generate e si rigenerano in pittura I e II). Colore è per l’artista sinonimo di immersione, è ciò che rende possibile lo smarrimento dell’osservatore nell’ambiente, è la pittura che si apre allo spettatore, all’incontro.

Per quanto concerne i titoli delle opere, dai numeri seriali e dai codici essenziali degli anni Settanta si passa a frasi talvolta lunghe ed evocative, spiegazioni di ciò che la pittura fa, coronate dai tre puntini che, col linguaggio e col pensiero, rinviano a una sospensione spaziale e connotano il tutto di lirismo. Il vocabolario adottato, se da un lato riconduce a un’idea di levità, dall’altro è molto fisico: toccare, pungere, stare addosso, e così via, sono alcune delle sensazioni suggerite.

Nel corso degli anni Ottanta, la fama artistica di Gastini si consolida. Al 1982 risalgono la seconda partecipazione alla Biennale di Venezia e la monografia di Tommaso Trini. Lo stesso anno, la Städtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco di Baviera ospita la sua prima grande retrospettiva, a cura di Helmut Friedel; seguono la personale alla Galleria Civica di Modena (1983), corredata da un catalogo con un testo critico di Flaminio Gualdoni, e al PAC di Milano (1984).

In questo periodo incontriamo inoltre nella sua produzione le grandi dimensioni: nel 1987, a Castel Burio, La nave vichinga solca i filari, installazione site-specific all’aperto e in stretto dialogo con l’ambiente, veleggia come in un sogno, mentre il suo profilo richiama quello dei merli alle sue spalle; l’anno successivo, a San Gimignano, in Piazza Pecori un grande lavoro si ispira al gioco dei bambini per le strade (Il sogno respira nell’aìre). Troveremo lavori in scala monumentale anche nel decennio seguente.

In continuità con quanto detto finora, le opere degli anni Novanta si distinguono per l’evidente impiego del ferro, sotto forma di tondini e altri elementi di scarto industriale recuperati nei cantieri, che recano in sé un’eco del lavoro dell’uomo, della forza cui sono stati sottoposti: proprio in questo risiede la loro energia intrinseca. I ferri si rincorrono, talvolta danno vita a sculture che fronteggiano la tela (Among the echoes), tracciano un percorso, una scrittura che attraversa e unifica gli elementi sparpagliati della composizione, dettando un ritmo (Velato e ri-velato). Questo sistema di rimbalzi e di eco visiva richiama in causa la dialettica tra spazio della tela e spazio della pittura: le tele, scomposte sulla parete, sono ricomposte secondo un nuovo ordine e bilanciate attraverso l’azione dei ferri (Senza titolo, 1998).

Di eco musicale si può parlare a pieno titolo per le stanze dell’Orangerie im Schlosspark Belvedere di Weimar, sede, nel 1998, di una bellissima retrospettiva: l’allestimento ha il carattere di una grande e complessa installazione che si snoda negli ambienti della citroniera come una partitura (tra le opere esposte, Partitura per otto tempi). Nella metafora musicale si delineano le relazioni tra elementi e materiali tanto eterogenei che conquistano ciascuno il proprio posto e raggiungono l’armonia tra salti e sincopi.

Oltre alla mostra di Weimar, ricordiamo le retrospettive alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Bologna, con in catalogo uno scritto di Castagnoli e un dialogo con l'artista di Mario Bertoni (1992), alla Galleria Civica d’Arte Contemporanea di Trento, a cura di Danilo Eccher, e nei Kunstverein di Francoforte e San Gallo, a cura di Peter Weiermair, Petra Kirchberg, Roland Wäspe (1993); a Siena,Scommessa è il titolo della mostra del 1997, accompagnata da installazioni perfettamente integrate nell’area urbana (Panatenaiche).

Con La mano aperta della pittura, dove i ferri si attorcigliano attorno alle tele e afferrano i gessi e le pietre descrivendo ampie volute, si inaugurano il decennio successivo e la retrospettiva curata da Pier Giovanni Castagnoli e Helmut Friedel per la GAM di Torino (negli spazi della Promotrice di Belle Arti) e la Städtische Galerie im Lenbachhaus di Monaco (2001). Nel 2005, un'altra retrospettiva è presentata al CAMeC di La Spezia e alla Kunsthalle di Göppingen da Bruno Corà e Werner Meyer. Gastini tiene inoltre con cadenza regolare mostre personali presso importanti gallerie italiane: alla Galleria dell’Oca di Roma (2005), alla Otto Gallery di Bologna (2006), alla Galleria 2000 & Novecento di Reggio Emilia (2007), alla Galleria Giorgio Persano di Torino (2008), alla Galleria dello Scudo di Verona (2008-09). Non manca nemmeno di cimentarsi nelle installazioni, come nella chiesa di San Giacomo a Treville (2005) e nel bosco di Bossolasco (2008); a Torino, per Luci d’Artista, dal 2009 un tappeto di segni blu realizzati col neon modellato si staglia contro il soffitto della Galleria Subalpina.

Dal 2005, l’artista torna a ragionare soprattutto sullo spazio della singola, grande tela. Così, un cospicuo gruppo di lavori reca un fregio di classica memoria assai composito nella parte alta (fa la sua comparsa anche un materiale caldo e sensibile come la terracotta), mentre nella parte bassa si stende un leggero velo pittorico sui toni del bianco, costellato di tratti finissimi, reminescenza dei lavori degli anni Settanta (StoicheionArché, e poi I tempi delle attese). Le tele, come già in passato, contrappuntano pieni e vuoti, estremamente leggero contro estremamente pesante, e sembrano, obbedendo a una forza inspiegabile, sostenersi da sé nel vuoto, sorrette da un’atmosfera che Fossati, per altre opere, definì “fantastica” e che ammanta anche l’osservatore. Fra i colori, è ormai preminente il blu, un pigmento blu oltremare distribuito con la spugna, volatile e dal timbro seducente, accostato al nero: insieme, si staccano dall’impasto di bianchi spalmato con le mani e si protendono idealmente verso gli elementi tridimensionali, pure presenti. Frequente diventa infatti l’impiego dell’alluminio, fuso in calchi, e anche dell’ardesia e del vetro, materiali che nei lavori più recenti sono conficcati di taglio nella tela, al contempo aggettanti e penetranti. La pittura è ovunque nello spazio, ma si fissa nella percezione di un istante sul quadro, immobilizzata da lame di pietra che paiono appena scagliate; si addensa in zone di colore e ombre di materia, e la sospensione aerea di quegli attimi trattenuti è nei titoli inventati dall’artista, sino agli ultimi lavori: Nel volo… sospeso I e II (2010).